Fundacja Wolność i Pokój

Centrum Informacji

Wizje rzeczywistości. Realizm w plastyce, literaturze, poezji i filmie

Anna Roś

Kadr z filmu

Film Gustava Deutscha to unikalny interdyscyplinarny projekt artystyczny, dający wyobrażenie o obyczajowości, polityce i sztuce w Ameryce w pierwszej połowie XX wieku. Na jego jakość artystyczną złożyło się wiele czynników i było zaangażowanych wiele osób. Film wizualnie jest piękny. Obrazy amerykańskiego malarza Edwarda Hoppera zostały bardzo wiernie odwzorowane we wszystkich detalach. Duża w tym zasługa sztuki operatorskiej (Jerzy Palacz) oraz dyrektorki artystycznej i malarki (Hanna Schimek), która zaprojektowała tło i czuwała nad jakością koloru, aby jak najlepiej przenieść go na duży ekran. Scenografia (Veronika Merlin) i kostiumy (Julia Cepp) również są bardzo wiarygodne i doskonale oddają atmosferę twórczości malarza. Ścieżkę dźwiękową przygotowali Christian Fennesz i David Sylvian, który wspaniale zinterpretował teksty Emily Dickinson, obdarzonej przenikliwym umysłem poetki i realistki. Choć tworzyła ona w XIX wieku, to można uznać, że jej język bardziej pasował do następnej epoki. Poetka pisała tak, jak mówiła, konkretnie i celnie, używając potocznego języka i fachowych terminów. Opierała wiersze na technice metafory i symbolu w celu uzyskania bogactwa sensów w jak najkrótszej wypowiedzi. Jej poezję opublikowano po raz pierwszy po śmierci i to w retuszowanej formie, dostosowanej do wymogów epoki. Kompletny zbiór nieocenzurowanej poezji autorki wydano dopiero w 1955 roku i wtedy wiersze trafiły wreszcie w swój czas. Emily Dickinson była ulubioną poetką Hoppera. Gustav Deutsch zrobił film, który jest wyzwaniem dla krytyka, bo jest „pałacem możliwości” interpretacyjnych, jest wielowarstwowym kolażem i żeby go zrozumieć trzeba się głęboko weń wczytać, ponieważ brak tradycyjnej narracji filmowej, skomplikowana budowa, niedopowiedzenia i liczne odniesienia utrudniają jego interpretację. Spróbujmy wejść do tego labiryntu tropów, ukrytych znaczeń i dotrzeć do sedna.

Kadr z filmu

FOUND FOOTAGE

Austriacki artysta wyreżyserował swój film zgodnie z techniką found footage, która traktuje powstałą wcześniej twórczość lub jej fragmenty jako materiał, który można wykorzystać we własnej wypowiedzi artystycznej. Z tą metodą można się spotkać w kinie już w momencie jego narodzin. W 1898 roku, operator braci Lumiere, Francois Doublier stworzył serię filmów o sprawie Dreyfusa, politycznym skandalu, który miał miejsce we Francji pod koniec XIX wieku. Doublier użył fragmentów już istniejących nagrań kronik filmowych i dodał do nich swoją narrację. Publiczność uwierzyła w te zapisy bez żadnych zastrzeżeń, chociaż materiały wcale nie dotyczyły zdarzeń, o których miały opowiadać. Ta dobrze znana historia ilustruje, że przypadkowy obraz w połączeniu z narracją może stworzyć fałszywe wrażenie dowodów historycznych. Technika found footage’u jako sposób wyrazu artystycznego wzbudziła zainteresowanie dopiero odrzucającego wszelkie zasady awangardowego kina lat dwudziestych. Duży wpływ na jej rozwój miał eksperyment Lwa Kuleszowa i rozwijający się wówczas montaż filmowy. Radziecki reżyser i teoretyk filmu przeprowadził szereg eksperymentów montażowych, w których zestawiał ze sobą różne elementy. W jednym z nich zmontował pozbawioną wyrazu twarz aktora z ujęciami, takimi jak trumna czy bawiące się dziecko. Biorący udział w badaniu obserwatorzy, za każdym razem inaczej odczytywali tę samą minę aktora i przypisywali jemu inne emocje, w zależności od tego jakie ujęcia poprzedzały lub następowały po niej. Doprowadziło to Kuleszowa do wniosku, że montażysta może nadawać sensy i znaczenia niezależnie od gry aktorskiej, ponieważ człowiek ma naturalną psychiczną tendencję do szukania związku pomiędzy dwoma zmontowanymi ujęciami i wyciągania wniosku z ich połączenia, nawet gdy ujęcia te nie mają ze sobą związku. „Efekt Kuleszowa” udowodnił, iż montaż odgrywa ogromną rolę w formowaniu znaczeń w filmie. Technika found footage stała się ponownie popularna w latach pięćdziesiątych, znowu dzięki awangardzie i jej popularność trwa do dzisiaj. Współcześnie kojarzona jest z postmodernizmem, w związku z typowym dla niego cytowaniem i zapożyczaniem.

Kadr z filmu

EDWARD HOPPER

Reżyser używając tej techniki wykorzystał malarstwo Edwarda Hoppera oraz wypracowany przez niego język i wypełnił go treścią polityczno-społeczną. Twórczość malarza doskonale się do tego nadaje, ponieważ ma neutralną wymowę i świetnie sprawdza się w montażu. Jest plastyczna, nic nie sugeruje, za to ma spory potencjał narracyjny i można ją wykorzystać zgodnie ze swoim pomysłem. Hopper żył na przełomie XIX i XX wieku, ale jego twórczość przypada  na wiek XX . Jak na tamte czasy był malarzem nietypowym, bo nie eksperymentującym ze sztuką. Podejmował tematykę, która nie była interesująca dla innych malarzy tworzących w tym okresie. Jego twórczość docenili dopiero artyści następnego pokolenia. Tematem jego prac była realistyczna, nieupiększona rzeczywistość amerykańskich miast: zwykłe pokoje w mieszkaniach lub miejsca publiczne takie, jak stacje benzynowe, sklepy, kawiarnie, kina, biura, dworce. Przedstawione przez niego przestrzenie wyglądają nienaturalnie pusto, wnętrza są tylko oszczędnie zarysowane. Niezależnie od tego czy jest to ulica czy dom, przestrzeń jest tam tylko rekwizytem, dekoracją dla postaci, która sprawia, że jego obrazy wyglądają trochę teatralnie. Postaci, samotne lub nie, zawsze zachowują się swobodnie i naturalnie. W jego malarstwie ważną rolę odgrywają okna. W dzień wpadają przez nie do wnętrza mieszkań promienie słoneczne tworząc jasne plamy na podłodze i pustych ścianach, oświetlając nieruchome, zamyślone postaci. Nocą wnętrza rozjaśnia sztuczne światło, okno wtedy staje się sceną. Widz umieszczony jest na zewnątrz pomieszczenia i obserwuje scenę przez okno, ukryty w ciemności, zupełnie jak w kinie. Reżyserzy chętnie się odwołują do jego twórczości, ponieważ obrazy artysty  bardzo przypominają kadry filmowe i stanowią gotową scenografię. Natchnienie zresztą jest obopólne,  malarz również inspirował się kinem. W 2012 roku w filmie „Opowieści Hoppera” (który bardzo polecam) temat jego twórczości podjęło ośmiu europejskich reżyserów:  Mathieu Amalric, Valerie Pirson, Martin de Turah, Valerie Mrejen, Dominique Blanc, Hannes Stohr, Sophie Barthes i Sophie Fiennes. Każdy z nich wybrał ulubiony obraz Hoppera i na jego podstawie nakręcił własną opowieść. Są to króciutkie, dziesięciominutowe nowelki połączone w cykl. Podobnym eksperymentem jest dzieło Deutscha, tyle, że tym razem jest to pełnometrażowy film.

Kadr z filmu

JOHN RODERIGO DOS PASSOS  

Pomysł na konstrukcję narracji reżyser zaczerpnął z trzyczęściowej powieści Johna Roderigo Dos Passosa pod tytułem „USA”. Składają się na nią tomy: „42 równoleżnik”, „Rok 1919” i „Ciężkie pieniądze”. Reżyser wybrał jego prozę ponieważ należał on do tego samego pokolenia co Hopper. Łączył ich ten sam temat prac, czyli Ameryka oraz realizm. Dos Pessos starał się za pomocą techniki pisarskiej wiernie przedstawić obraz życia swego kraju. Dbał, by każdy szczegół, o którym napisał był prawdziwy. W trylogii przedstawił losy dwunastu fikcyjnych bohaterów obojga płci na tle historii. Pomimo różnic pochodzenia i miejsc zamieszkania łączy ich ze sobą to, że żyją w systemie, w którym szczęście i rozwój człowieka się nie liczy. Relacjonując ich życie pisarz użył symultanicznej techniki narracyjnej polegającej na równoległym snuciu kilku wątków tematycznych, przeplatających się ze sobą. Każda z postaci przedstawia swój punkt widzenia, ale oglądana z perspektywy innych bohaterów i oceniana przez nich, często wydaje się zupełnie kimś innym. Pisarz przeplótł wielogłosowy strumień świadomości z krótkimi rozdziałami oddającymi klimat epoki poprzez wycinki prasowe, dokumenty, wypowiedzi publiczne, reklamy oraz biografie wybitnych Amerykanów. Stworzył w ten sposób nowy język prozy amerykańskiej. Kolaż składający się na oryginalną kronikę życia narodu dziejącą się na przestrzeni trzydziestu lat, od początków nowego wieku do wielkiego kryzysu.

Kadr z filmu

SHIRLEY

Na każdym z obrazów Hoppera, które zostały wybrane do filmu, występuje postać kobiety. Deutsch wpadł na pomysł, że w jego filmie będzie to jedna i ta sama kobieta Shirley (Stephanie Cumming). To dzięki niej trzynaście prac składa się w jedną historię i tworzy całość. Monolog wewnętrzny Shirley, czy też jej strumień świadomości, przedstawia dzieje Ameryki od lat trzydziestych do sześćdziesiątych. Ten okres czasu zbiega się z tworzeniem obrazów przez Hoppera. Losy bohaterki rozgrywają się na przestrzeni tych lat. Wydarzyły się wówczas wielkie wstrząsy polityczne, społeczne i kulturowe, które zmieniły świat i ludzi na zawsze. II Wojna Światowa, Zimna Wojna, Wielki Kryzys. Wszystkie te katastrofy zapisały się w pamięci zbiorowej. Te wydarzenia widziane jej oczami i przez nią komentowane, opowiedziane są we fragmentach oddzielonych czasami nawet o kilka lat. Wiąże się to z tym, że każdy epizod rozgrywa się w roku, w którym powstał konkretny obraz. Autentyczne fragmenty archiwalnych audycji radiowych z danych lat poprzedzają kolejne sceny, co pogłębia kontekst historyczny, polityczny i społeczny. Wszystkie epizody dzieją się natomiast 28 sierpnia. Na wybór tej daty wpłynęło to, że większość obrazów Hoppera przedstawia sceny rozgrywające się latem oraz upamiętnienie przez reżysera dnia, który zmienił Amerykę. 28 sierpnia 1963 roku w Waszyngtonie Afroamerykanie postanowili zawalczyć o swoje prawa obywatelskie. Postać Shirley jest nietypowa. Przypomina postać Orlando z filmu Sally Potter. Tak, jak on podróżuje w czasie i nie starzeje się, choć mija trzydzieści lat, podczas których zmienia się polityka i obyczajowość. Szczerze komentuje rzeczywistość, w której żyje, ale mało skupia się na życiu prywatnym jakby była duchem czasów a nie realistyczną postacią. Jest cieniem osoby, której nie można dostrzec w pełni, dopóki nie wykona się jakiegoś wysiłku, by ze skrawków informacji domyślić się prawdy o niej. W jednej ze scen filmu bohaterka czyta o alegorii jaskini. Jest to fragment „Państwa” Platona mówiący o ludziach od dziecięcych lat więzionych w jaskini i skrępowanych, w taki sposób, by nie mogli się odwrócić. Zwróceni twarzami w stronę skalnej ściany obserwują cienie pojawiające się na niej. Są to jedyne zjawiska, które widzą i dlatego stanowią one dla nich rzeczywistość. Więźniowie nie są świadomi tego, że to, co rzuca cień znajduje się poza zasięgiem ich wzroku. Gdyby ktoś z nich wyszedł na zewnątrz jaskini, to choć początkowo sprawiłoby to ból jego oczom, to w końcu zobaczyłby rzeczywisty świat, którego odbicie do tej pory mógł oglądać. To doznanie zmieniłyby go, tak, że nie mógłby już myśleć w stary sposób, nawet gdyby wrócił do jaskini. Człowiek żyjący w hermetycznym środowisku przyjmuje za oczywiste i słuszne to, co go otacza, ponieważ nie zna niczego innego. Tak samo my, niczym postaci z jaskini platońskiej siedzimy w ciemnym kinie, patrząc w ekran, na którym pojawiają się obrazy. W kinie i w życiu człowiek łatwo może ulec manipulacji. To ile widzimy zależy od tego ile rozumiemy, ile jesteśmy w stanie dostrzec nie tylko oczami. Ukryty przekaz filmu mówi, żeby krytycznie przyjmować to, co uważa się za rzeczywiste, poszerzać horyzonty umysłowe i walczyć o godne życie, w którym nie może być miejsca na upadlające kompromisy. Shirley to atrakcyjna i nowoczesna kobieta, aktorka teatralna związana z Living Theatre, awangardowym teatrem reprezentującym anarchistyczne poglądy, założonym przez aktorkę Judith Malinę oraz malarza, poetę i performera Juliana Becka w Nowym Jorku w 1947 roku. Teatr zasłynął wśród nowojorskiej bohemy z powodu swoich niekonwencjonalnych metod pracy, które polegały na burzeniu ściany oddzielającej widza od aktora oraz wyjściu ze sztuką na ulice. Celem teatru było przekształcenie społeczeństwa z rywalizującej, hierarchicznej struktury we współpracującą grupę. Ich spektakle miały przygotować ludzi do nadchodzącej przemiany społecznej. Głosili hasło permanentnej rewolucji. Starali się przestrzegać anarchistycznych zasad podczas zbiorowego procesu twórczego. Traktowali siebie świadomie jako eksperyment mający na celu zbadanie możliwości życia we wspólnocie. Bohaterka bierze udział w eksperymentach teatru i przez pewien czas mieszka z grupą, a nie z partnerem, z którym dzieli życie, Stephenem (Christoph Bach). Aby wykreować postać towarzyszącego Shirley mężczyzny, Deutsch użył niektórych faktów z życia Dos Passosa, który oprócz pisania powieści również malował, tworzył poezję, dramaty, opracowania historyczne i reportaże. W filmie Stephen wykonuje taki sam jak Dos Passos zawód reportera i jak on traci wzrok w jednym oku. Niewiele o nim wiemy, bo w filmie nie ma dialogów. Narratorką jest Shirley, która nie zdradza szczegółów swojego związku. Pewnych rzeczy możemy się co prawda domyślać, ale nie możemy mieć na ten temat pewności. Tak samo zresztą ma się sprawa z nią samą. Wiemy o niej tyle ile nam powie albo ile zdołamy zauważyć. Kiedy teatr zawiesza działalność Shirley podejmuje pracę jako bileterka w kinie i sekretarka. Jej okresy bezrobocia pokrywają się z kryzysem. Prace jakie podejmuje są dalekie od jej pragnień i ambicji. Mogłaby co prawda pracować jako aktorka, ale jej przekonania powstrzymują ją przed zatrudnieniem się w Hollywood, które pomimo kryzysu miało się całkiem dobrze. Kina były licznie odwiedzane. Realizowano wówczas ponad 400 filmów rocznie. Produkcja filmów stała się biznesem. Wytwórnie zatrudniały setki producentów, reżyserów, scenarzystów, aktorów, kaskaderów i techników. Często były to dość mierne artystycznie produkcje. Shirley bardzo poważnie podchodzi do swojego zawodu. Na jej wybory ma wpływ, popularna wówczas w Nowym Jorku, metoda techniki aktorskiej opracowana przez rosyjskiego reżysera teatralnego Konstantego Stanisławskiego. Polegała ona na doskonaleniu nie tylko gry aktorskiej, ale także samego człowieka. Był to konieczny wymóg, żeby aktor był wiarygodny na scenie. Stanisławski wymagał od aktorów, by dogłębnie analizowali i identyfikowali się swoimi rolami, żeby przygotowując się do nich jak najwięcej czerpali z własnych obserwacji, doświadczeń i wspomnień. Uważał, że nie ma małych ról, są tylko mali aktorzy. Człowiek teatru nawet statystując pozostaje artystą. Shirley, kierując się tymi zasadami, traktowała nowe stanowiska pracy jako przygotowywanie się do roli. Shirley jest wierną sobie, bezkompromisową idealistką, która ma dość radykalne poglądy społeczne. Potępia zbiorową histerię, która ma miejsce w Ameryce w związku Zimną Wojną. Doprowadził do niej Joseph Raymond McCarthy, związany ze specjalną komisją Senatu, której celem było przeciwdziałanie szpiegowaniu ZSRR w instytucjach rządowych. Z czasem udało mu się rozniecić psychozę stałego zagrożenia, dotknęło to zwłaszcza środowiska opiniotwórcze. O współpracę z ZSRR zaczęto podejrzewać aktorów, reżyserów, dziennikarzy i naukowców. W latach czterdziestych opublikowano Czarną Listę Hollywood zawierającą nazwiska ludzi związanych z show-biznesem, którym odmówiono pracy w zawodzie z powodu poglądów politycznych, zdeklarowanych bądź będących jedynie podejrzeniem. Posądzenie o nieamerykańskość było wówczas poważnym oskarżeniem, które mogło doprowadzić do ostracyzmu społecznego. Ofiarą nagonki mógł stać się każdy, wokół kogo stworzono atmosferę podejrzenia o prosowieckie sympatie. Niekonieczne były dowody, by skłonić opinię publiczną do ferowania własnych wyroków. Zastraszeni ludzie często szli na współpracę z komisją, żeby nie stracić pracy i dobrego imienia, chociaż większość tych oskarżeń nie miała wiarygodnych podstaw. Wzburzona doniesieniami prasy Shirley krytykuje Elię Kazana, amerykańskiego pisarza, reżysera filmowego i teatralnego. Założył on stowarzyszenie Actors Studio, którego celem było organizowanie warsztatów gry aktorskiej opartych na metodzie Stanisławskiego i dążenie do uproszczenia gry i większego realizmu. Nie rozumie, tym bardziej, że zna go osobiście, jak ktoś, kto tworzy dzieła poruszające ważne i drażliwe tematy, może donosić na kolegów. Jest to nawiązanie do wydarzenia, które miało miejsce w 1952 roku. Komisja senacka wezwała Kazana na przesłuchanie, dlatego, że w latach trzydziestych sympatyzował on przez moment z amerykańską Partią Komunistyczną. Bojąc się represji złożył zeznania, które obciążyły ośmiu kolegów. Zostało to negatywnie przyjęte przez środowisko artystyczne, choć jego nazwisko także znalazło się na Czarnej Liście. Ostatni epizod przedstawia bohaterkę filmu w pustym pokoju bez mebli słuchającą nadawanego przez radio słynnego przemówienia Martina Lutra Kinga, wygłoszonego na wiecu w Waszyngtonie, gdzie stanął na czele marszu, w którym wzięło udział 250 tysięcy ludzi. King był liderem ogólnokrajowego ruchu walki o równouprawnienie rasowe i prawa obywatelskie. W swoich protestach posługiwał się filozofią pokojowego nieposłuszeństwa obywatelskiego, która była skutecznie stosowana w Indiach przez Mahatmę Gandhiego. Polegała ona na celowym łamaniu przepisów prawnych, zgodnie z przekonaniem, że naruszają one istotne wartości, nawet jeśli mogło to doprowadzić do poniesienia konsekwencji prawnych. Shirley solidaryzowała się z tą postawą. Zmiany społeczne zbiegają się ze zmianami w teatrze i z życiu Shirley. W 1963 roku Living Theatre wystawił sztukę The Brig na podstawie tekstu Kennetha Browna, byłego żołnierza Marines mówiącą o despotycznym traktowaniu więźniów w zakładzie karnym amerykańskiej piechoty morskiej. Krytyka amerykańskiej armii była pretekstem do zamknięcia sceny. Właściciele teatru zostali skazani, za rzekome niepłacenie podatków, na 5 lat więzienia w zawieszeniu. Aby uniknąć kolejnych aresztowań, podczas akcji artystycznych czy protestów przeciw wojnie w Wietnamie (w których członkowie grupy aktywnie uczestniczyli), teatr zdecydował się na „dobrowolne wygnanie” i przeniósł działalność do Europy, po której podróżował. W tamtym okresie Living Theatre przekształcił się w żyjący razem kolektyw. Udało się im rozbić podział pomiędzy życiem prywatnym, publicznym i artystycznym. Pomimo kłopotów finansowych tworzyli przez trzydzieści lat podróżującą, teatralną, anarchistyczną komunę. Shirley wyprowadza się z Nowego Jorku. Zamierza wyjechać razem z teatrem do Europy. To wyruszenie w nieznane stanowi niosącą nadzieję puentę. Warto mieć ideały i walczyć o nie, jak Martin Luter King, który powiedział, że jeśli człowiek nie odkrył czegoś, za co jest gotowy umrzeć, nie jest zdolny do życia. Platon przywołany w filmie pragnął wymyślić idealny system, który narzucony z góry przyniesie szczęście państwu. Nie uwzględnił jednak faktu istnienia indywidualności każdego człowieka. Praktyka mówi, że każda struktura społeczna w pewnym momencie jest represyjna wobec jednostki. Samemu trzeba zatroszczyć się o swoje szczęście. Jak bardzo ten film jest aktualny dzisiaj.

PS.

Jedna z Zachęt do obejrzenia filmu umieszconych na YouTube:

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=mfCxcqGylNE]
Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s

Information

This entry was posted on 13 kwietnia 2014 by in Nieskategoryzowane and tagged .

Zasady kopiowania z witryny FWiP

Wszelkie materiały publikowane w Centrum Informacji FWiP publikowane są na zasadach licencji Creative Commons 3.0 BY-NC (Uznanie Autorstwa - Użycie Niekomercyjne) chyba, że jest zaznaczone inaczej.

Odpowiedzialność za treść artykułów

Artykuły są wyrazem poglądów ich Autorów. Za treść przedruków, ogłoszeń itp., jeśli nie jest zaznaczone inaczej, odpowiada redaktor odpowiedzialny. Dokumenty i stanowisko Fundacji Wolność i Pokój muszą być sygnowane przez władze Fundacji zgodnie z jej Statutem

Kontakt z redakcją witryny FWiP

%d blogerów lubi to: